CHARANGO

HISTORIA DEL CHARANGO


POR ERNESTO CAVOUR A.



"SEGUNDO CONGRESO DE CHARANGUISTAS"


Y "PRIMER ENCUENTRO INTERNACIONAL DEL CHARANGO"


DEL 2 AL 11 DE OCTUBRE
LA PAZ - BOLIVIA 1997
ESTOS DOS EVENTOS FUERON AUSPICIADOS POR LA OFICIALIA MAYOR DE CULTURA DEL GOBIERNO MUNICIPAL DE LA PAZ CUYO OFICIAL MAYOR DE CULTURA ES EL MTRO. JOSE LANZA SALAZAR Y ORGANIZADO POR LA "SOCIEDAD BOLIVIANA DE CHARANGUISTAS" (S.B.C.) INSTITUCION FUNDADA EL 6 DE ABRIL DE 1973.


DEL TEMARIO PARA EL SEGUNDO CONGRESO DE CHARANGUISTAS:


1. TEMA ORGANICO


2. TEMA HISTORICO


3. PEDAGOGIA Y METODOLOGIA DEL CHARANGO


4. SU CONSTRUCCION DEL CHARANGO


5. TEMA SOCIO ECONOMICO

TEMA 2. HISTORIA DEL CHARANGO


Para este trabajo, la comisión tomó como base fundamental todo el contenido del libro titulado "EL CHARANGO. Su vida, Costumbres y Desventuras" y del libro "LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE BOLIVIA" (de la página 249 a 280), obras que pertencen al Mtro. Ernesto Cavour A. y que fueron editados por Producciones CIMA, La Paz, 1980 y 1994 respectivamente.


HISTORIA DEL CHARANGO


Para tomar en cuenta el recorrer histórico del charango, esta comisión a considerado tres importantes períodos cronológicos: el periodo precolombino, el periodo de la colonia y el periodo republicano.


ORIGEN DEL CHARANGO


Periodo precolombino.


Integrantes de esta comisión concluyen señalando que antes de la llegada de los españoles no existía el charango pero sí instrumentos cordófonos rústicos como el "arco musical" y el "llamador de tigres o remedo de tigre", instrumentos musicales que al hombre le servia y le sirve hoy en dia, para su subsistencia.


En nuestras regiones cálidas podemos encontrar estos instrumentos con ejemplos claros en yanaiguas o sirionos, los chanes, los yuracares y los baures hombres que habitan en las regiones bajas de Bolivia.


AREA DEL ORIGEN DEL CHARANGO
Periodo Colonial.


En este periodo los españoles llegan a colonizar la región hoy conocida como América y en ese proposito ingresan, entre otros instrumentos musicales,..la "vihuela de mano" cordófono parecido a la guitarra; vihuelas en tres tamaños fundamentales: pequeños, medianos y grandes, con 5 cuerdas dobles, principalmente, porque en Europa se estaba dejando de usar las vihuelas de 6 y 7 cuerdas dobles. La vihuela, tenía varias afinaciones y en proseso de fusionarse con la guitarra barroca que era de un solo tamaño de cuatro cuerdas dobles y algo mas pequeña que la guitarra actual.
Estas vihuelas llegan a muchas regiones del Nuevo Mundo, tomando en poco tiempo características y acentos propios de los lugares donde se estableció, creándose tantos cordófonos como regiones pueblan la América morena; expandíendose en los lugares hoy conocidos como Mexico dando lugar al nacimiento de la jaranita, la jarana, el mosquito, la concha, la guitarra jarocha, la wapanguera, etc.; Puerto Rico dando lugar al cuatro puertoriqueño (guitarrita de 5 cuerdas dobles); Colombia dando lugar al nacimiento del tiple colombiano; En Panamá dando origen al socabón, Ecuador dando origen al bandolín; Chile dando lugar al nacimiento del guitarrón; Bolivia y Perú dando lugar al nacimiento del charango; a su vez Perú dando lugar a nuevos tipos de bandurrias, y Bolivia, además, más de una decena de cordófonos o charangos que los exponemos lijeramente en esta conclusión.
(Se decia vihuela de mano cuando se ejecutaba directamente con los dedos, y vihuela de peñola cuando se ejecutaba con plextro)

La llegada y el acentamiento de la vihuela de mano por estas regiones esta confirmada en las páginas escritas por los cronistas de la época como los 5 manucritos que hay en la Plata, hoy Sucre (Chuquisaca) donde se tiene noticias sobre este antiguo instrumento; cinco documentos del archivo nacional: Libro Escrituras Públicas del escribano Aguilar realizado en 1568, folios 226 y V. Donde se refiere concretamente al acuerdo entre Juan de la Peña de Madrid y Hernán Vargas por el cual crean una escuela de danza y vihuela siendo el profesor del cordófono Hernán Vargas (Libro de Music. The music of Perú del musicólogo norteamericano Rober Stivenson. También él consiguio el dato de la misma época del escribano Bravo del año 1569 folio 29 v.-148 v 1561 C. y V. Andres Blishus Revista Data No. 7).
Referencia del uso de la vihuela por estas regiones, también se hallan en la portada de la Iglesia de San Lorenzo de la ciudad de Potosí, portada de piedra que se comenzó a construir el año de 1547 y se termino en 1744 donde se puede apreciar claramente a dos sirenas que tocan vihuelas (charangos ?), una con la mano derecha y la otra con la izquierda. Sus réplicas están en la portada de la Iglesia de Salinas de Yocalla a pocos kilometros de la ciudad de Potosí, esculpida en el año de 1747 donde se ve también a otra sirena charanguista; existiendo estas sirenas, también en la portada de la Catedral Mayor de Puno (Perú) esculpida en 1757. Llegando esta modalidad hasta la Iglesia de Pomata (Perú) donde se puede apreciar a una sirena tocando otra vihuela (charango?) ubicada en la bóveda del presbiterio de dicha Iglesia; evidenciando de esta manera la intercomunicación durante la colonia que estaba ligada al comercio y al traslado de minerales con destino al Viejo Mundo donde la región comprendida entre BOLIVIA Y PERU se constituye como el AREA DEL ORIGEN DEL CHARANGO.

También se puede apreciar vihuelas en el cuadro "El triunfo de la imaculada", que se exhiben en el templo de Jesús de Machaca y en otras obras que nos muestra la iconografía que nos ha dejado la colonia. 

Ernesto Cavour, charanguista e investigador estuvo por muchos museos del mundo como en Viena (Austria), Ginebra (Suiza), Paris (Francia), Gamagori (Japón), Moscu (Antigua URSS), Quito (Ecuador), etc. donde noto que éstas vihuelas y guitarras del siglo XVI tienen características físicas que se encuentran en los charangos.

Con estos antecedentes podemos evidenciar que es la vihuela de mano el precursor directo del charango, no sólo por sus características físicas, sonoras, por sus diferentes tamaños, sinó también por la difusión masiva del instrumento por la región de origen.


SE CONSIDERA A POTOSI COMO LA CUNA DEL CHARANGO.
Bartolome Arzans de O. y Vela se refiere a la opúlencia de la ciudad de Potosí a consecuencia del Cerro Rico descubierto en 1545 donde abundaba la plata a tal estremo que se decía que se podía hacer un puente de Potosí a España fama que se extendio por todo el mundo y que a la postre convirtió a Potosí en una ciudad cosmopolita de gran importancia en el mundo. Este cronista escribe: ....." Los persas mandaban alfombras, Alemania los mejores aceros, Franciacon sus sedas tejidas en oro y plata, Arabia con sus aromas....." y continua: "...Llegando entre ellos magníficos músicos y payadores, quienes deleitaban al pueblo por las noches y en días festivos con sus intervenciones en las calles, teatros, serenatas, en plazas y festines invitando a la participación general donde cantaban y bailaban al son de sus guitarras y vihuelas....". Instrumentos que se adentro al nativo boliviano para perdurar en su corazón dando origen al nacimiento del charango en una continuidad de la antigua vihuela de mano.


Ampliando la documentación sobre la opulencia que tenía la ciudad de Potosí, datos que se encuentran en el libro "Los Instrumentos Musicales de Bolivia" de Ernesto Cavour A. y que la Comisión de Historia del charango del Segundo Congreso de Charanguistas se ha servido para esta conclusión, anotamos además estas otras citas: ....Primera y segunda cita . En el libro " Don Quijote de la Mancha" de Milguel de Cervantes Saavedra escrito en el año de 1605....Segunda Parte. Capítulo 60 donde se compara a la ciudad de Potosí con Francia .. Esta cita dice así:....."Los hace viajar por diversas partes del mundo y hoy esta aquí y mañana en Francia y otra día en Potosí... Segunda cita, Segunda parte capítulo 71. "Si yo te tuviera que pagar Sancho, responde Don Quijote, conforme lo merece la grandeza y calidad de este remedio, el Tesoro de Venecia, la minas de Potosí fueran poco para pagarte........".


Por otra parte, existe un informe en 1670 a Luis XIV por Accarette (Frances) donde se refiere a la forma de vida que se llevaba en la ciudad de Potosí, manifestando: "......Todos están muy orgullosos y altivos. Yendo siempre bién cubiertos sea de brocados de oro y plata o de tela de escarlata y de seda, bordados de muchos encajes de oro y plata, sus casas son también ricamente amobladas, no habiendo nadie que no sea servido en vajilla de plata. Las mujeres de los hidalgos y de los buenos burgueses son muy reservadas, aún mas que en España y salen de su casa solo para ir a misa o rara ves hacer algunas visitas, o encontrarse en las fiestas públicas. La mayoría están dedicadas a una especie de vicio, el tomar coca. Ellas la mastican como nosotros el tabaco y eso las enardece y a veces las embriaga de tal manera que se puede hacer con ellas lo que uno quiere".


Vemos con claridad en estas citas, como Potosí gozaba de una opulencia incomparable gracias a la riqueza Sumac Orko (Cerro Rico) en el que abundaba el oro y la plata, constituyendose, en aquellos tiempos, como una metrópolis de suma importancia en el mundo. Mucho mas importante que Londres que incluso París. En el año de 1610 la ciudad de Potosí contaba con 160.000 habitantes.


En vista que la iconografía muestra la existencia de la vihuela. Los cronistas escribieron sobre las actividades musicales en la ciudad de Potosi debido a su importancia, etc.; concluimos que Potosí es la cuna del charango, cuyo origen se debe principalmente a que el hombre lugareño fabrico un instrumento cordófono parecido a la vihuela impregnando en su construcción y ejecución su sentimiento con características y acentos propios, modalidad que ha permanecido hasta nuestros dias como lo demuestran los arrieros (comerciantes campesinos) que trajinan por todas las partes circundantes a Potosí llevando en sus manos al charango como un fiel y vital compañero de sus largas y penosas travesías. Asi mismo, la fabricación "masiva" de charangos en centros urbanos es notoria: ciudad de Ayquile, Anzaldo, Betansos, etc. Por otra parte, por llevar el charanguito en esta región diferentes modos de encordar, diferentes número de órdenes y números de cuerdas, como también por sus variadas cajas de resonancia.


Los artistas bolivianos, conocedores del arte de su ejecución son los que han difundido al instrumento a nivel mundial en las primeras instancias.


Al pueblo hermano del Perú se lo considera parte importante como región situada dentro DEL AREA DEL ORIGEN DEL CHARANGO por los datos iconográficos que hemos señalado.


ETIMOLOGÍA DEL NOMBRE CHARANGO


La palabra Charango deriba de 2 vocablos americanos: "Charanga" y "Charanguero".


En el siglo pasado y comienzos de éste, al Charango también se lo llamaba Charanga tal como reza en citas de diferentes autores tales como Ricardo Palma (1833-1919), Jaime Mendoza (1872-1939), Victor Varas Reyes (1930), y otros autores mensionados en los libros: "El Charango. Su vida, Costumbres y Desventuras" y en el Libro "Los Instrumentos Musicales de Bolivia del autor Ernesto Cavour A.


VARIEDADES DE CHARANGOS TRADICIONALES


Se presume que los primeros charangos, fueron construidos de madera laminada extraidas de los embalajes de enceres que traían los españoles desde el Viejo Mundo, así como también con maderas nobles que por intercambio comercial llegaban desde las partes bajas a regiones altas. Posteriormente fueron los trabajados con el caparazón del quirquincho (armadillo), en madera ahuecada y en otras variantes.


EL CHARANGO DE TATU (ARMADILLO) O TORTUGA.


Estas caparazones se utilizan en Bolivia para hacer charangos, tipificando con esta modalidad, de sobre manera, a este instrumento que tiene una enorme variedad de cajas de resonancia, variedad de tamaños y formas de afinar.


La palabra charango ya estubo difundida en el siglo pasado por tierras de Alto Perú (Bolivia) y Bajo Perú, siendo los extrangeros investigadores de este siglo quienes mal usaron esta palabra cuando nombraron charango a cualquier cordófono hecho rústicamente con la caja de caparazón o concha de animal. Es asi, que cuando vieron en México a la "concha" (cordófono tradicional mexicano hecho de concha de tatú) le llamaron charango (R. et M. D'harcourt - "La Musique des Incas et ses Survivances" - París, Francia 1925), Cuando el investigador colombiano Octavio Marulanda escribió en su libro: "Folklore y Cultura General" - Cali, Colombia 1973:: "....en los Andes colombianos, encontré a un campesino tocando una guitarrilla con la caja de una armadillo o tatú.." de inmediato el investigador Marulanda colocó en la organografía colombiana al charango (solo porque la guitarrilla estaba hecha de tatú), nosotros pensamos que se trataba de un tiple (cordófono popular colombiano). Otro ejemplo; cuando el ingeniero Carlos Alberto Fernández Acevey, encontró en el libro "Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España" de Bernal Diaz del Castillo soldado de Hernan Cortez aquella historia de Don Gonzalo de Guerrero quien hizo un gambarillo (especie de vihuela corta) utilizando la concha de wech...... este ingeniero Fernandez (argentino) piensa desde ese momento que se trataba de un charango; queriendo dar a luz, el ingeniero Fernandez "sobre la historia del charango considerando a México como la cuna de este cordófono andino". Y es así que con estos malos entendidos siempre nos hemos tropezado.


Las caparazones, tanto de armadillos (quirquincho, mulita, tatu, kalawato, kerka, etc. en lenguas nativas) como también de concha de tortuga, siempre han inspirado al hombre para hacer guitarras, guitarrillas, mandolinas, bandurrias, arpas, etc. no por esto van a llamar a estos instrumentos Charangos?.


CLASES DE CHARANGOS


En base al charango Tipo (36 cms. de la ceja al puente) encontramos charangos mas pequeños de sonoridad aguda tales como el maulincho, variedad de charangos pequeños y juguetes, etc. Tambien encontramos charangos de sonoridad graves y honda en una gran variedad.


Vale destacar que la habilidad artesanal del boliviano da rienda suelta a su imaginación por lo que al charanguito tradicional todavía no lo a empadronado en uno, dos o tres tamaños, tal como ocurre con otros cordófonos populares que existen en el mundo. Existiendo una paradoja en el mundo urbano boliviano; siendo el maestro Mauro Nuñez quien inspirado en los cordófonos de cámara barrocos propuso su "charangología" en base a cuatro tamaños de cordófonos tradicionales bolivianos, dando lugar a toda una familia de charangos donde se distinguen: el soprano, tenor, barítono y bajo.


RESEÑA DE CHARANGOS TRADICIONALES


Bolivia se caracteriza por tener una gran variedad de estos cordófonos que actualmente 1997 se encuentran vigentes a lo largo de nuestra amplia geografía. Asi tenemos:


El ranka rharango con 8 c. utilizadas en 5 órdenes y una uñita o chirriante.


Walaycho o kalampiador


Khonkhota o guitarrón (8 c. en cinco ordenes)


Anzaldeño o charango campesino


Ayquileño o laukeado


kirki o charango hecho con la caja de quirquincho (armadillo o tatú)


Charango sacabeño (charango campesino)


Charango de pukarillo o de chojllo-chojllo (por el pegamento y c. de raices que usa)


Charango vallegrandino (De 6 c. en 4 ordenes)


P'alta charango (charango aplastado)


Medianas (pequeña, mediana y grave)


Maulincho (Pequeño)


Charango estaquillado (contra la humedad para las regiones selváticas)


Charangos juguetes (de madera, de pulus o calabazas)


Charango uñancha (anzaldeño de 10 y 11 c. en 6 o 7 órdenes)


Charangos tajlachis (bajo, mediano y alto - alturas de su caja)


Charangos con variantes en la caja de resonancia.


Todos los charangos anteriormente mencionados se encuentran en plena vigencia.


PARTICIPANTES DE ESTA COMISION:
ERNESTO CAVOUR (BOLIVIA) PRESIDENTE


DANIEL NAVARRO (ARGENTINA) VICEPRESIDENTE


DANIEL VALLEJO (BOLIVIA) SECRETARIO


JOSE LLANOS MURILLO (BOLIVIA) VOCAL


FRANZ VALVERDE B. (BOLIVIA). VOCAL


JORGE GAJARDO (CHILE)


MANUEL VARGAS (CHILE)


GUILLERMO CUEVAS (BOLIVIA)


BETTY SUAREZ (BOLIVIA)


WINNER CANDIA (BOLIVIA)


ROLANDO GOLDMAN (ARGENTINA)


HORACIO DURAN (CHILE)


MARIO ACHU (BOLIVIA)


ANTONIO CADENAS (BOLIVIA)


DAIJI FUKUDA (JAPON)


RENE BONIFAS (BOLIVIA)


CARLOS VASQUEZ (BOLIVIA)


FERNANDO ARNEZ (BOLIVIA)




Firman Todos los comicionados.


En la ciudad de La Paz el 7 de Octubre de 1997




Producción: Huascar Vega L.


Cortesía de El Diario de La Paz, Bolivia

MUSICA BOLIVIANA

Música y Danza autóctona

En las comunidades aymaras y quechuas las fiestas han conservado su significado ritual. Música y baile no solo representan la solidaridad del pueblo indio con su tierra, sino tambien expresa la unión de los comunarios. Particularmente se lo nota en las tropas de sikuris cuyos instrumentos de diferentes tamaños se complementan; su interpretación requiere una perfecta coordinación.

Las danzas autóctonas son una parte muy importante de las ceremonias en las cuales aún hoy en día, se venera a la madre tierra . En toda la zona andina, aunque en formas diversas, se hallan muchos rituales; sin embargo, el significado es el mismo: ritos de fertilidad y sacrificios de agradecimiento (Ch'alla) a la Pachamama.




Foto 1: Comunidad Qhochipata, Prov. Larecaja tocando zampoñas y bombos, melodia El InKa, en el Festival Aymara de Tambocusi de 1992


Foto 2: Comunidad Tambocusi, Prov.Larecaja tocando zampoñas y cajas, melodia Lakita, en el Festival Aymara de Tambocusi de 1992

EXPLORANDO MIS VALORES

OBJETIVO
• Motivar a los participantes a explorar sus valores, identificar los desvalores, reflexionar sobre ellos y sobre la posibilidad de cambiarlos, con el propósito de ayudarlos a conocerse mejor para tomar decisiones acordes a lo que ellos creen y de motivarlos a respetar los valores de otras personas para trabajar en el servicio.
Al finalizar la sesión, los y las participantes serán capaces de:
• Identificar sus propios valores.
• Reflexionar sobre la posibilidad de modificar los desvalores.
• Ordenar sus propios valores.
• Respetar los valores de los demás.
• Reconocer la importancia del respeto a los valores de los demás para trabajar en el servicio.

INFORMACIÓN SOBRE EL TEMA
Esta sesión motiva a los participantes a realizar un análisis del valor que se da a las cosas, situaciones, conceptos, etc., con el fin de ayudarlos a conocerse mejor para tomar decisiones acordes a lo que ellos creen y para que puedan comprender la importancia del respeto por los valores de otras personas cuando se realiza el trabajo de operadores de una línea de información telefónica..
Cuando se habla de valores se hace referencia a la importancia que las personas dan a las cosas, situaciones o ideas que orientan la conducta humana. El amor, la amistad, la virginidad, el dinero, el título profesional son sólo elementos que pueden tener mucho o poco valor dependiendo de cada persona. Así, para algunos el amor será lo más importante y para otros, el dinero. Llamaremos simplemente “valores” a la importancia que las personas le dan a las cosas, situaciones o conceptos.
Los valores que cada persona posee generalmente reflejan los “valores” dominantes de una sociedad. La familia, la religión, la educación, los medios de comunicación, la historia social y, en resumen, la sociedad en su conjunto, son quienes transmiten los valores a los individuos.
Así como existen valores, también existen “desvalores” que provienen del mismo origen. Cuando las personas le dan mucha importancia a las cosas, situaciones o ideas que perjudican la integridad de otros, nos referimos a un desvalor. El “machismo” constituye un ejemplo de desvalor, porque afecta directamente a los derechos y al desarrollo de las mujeres, principalmente; es un desvalor porque su práctica sobrepasa el campo de acción social y afecta negativamente a otras personas. Aunque es muy complicado identificar los desvalores, existen algunas pautas que pueden ayudar a identificarlos. La Declaración Universal de los Derechos Humanos constituye un buen punto de partida para identificarlos. Afirma, por ejemplo, “Cada persona tiene derecho a decidir sobre su propio cuerpo”; entonces, si alguien cree que tiene derechos sobre el cuerpo del otro, estamos frente a un desvalor.
Los valores y desvalores se pueden cambiar. En realidad, van cambiando durante la vida, algunas veces como parte del proceso de maduración, otras veces porque las condiciones y presiones sociales cambian, y muchas veces por decisión individual producto de la propia reflexión.
La importancia que una persona le concede a cada cosa, situación o idea hace que su escala de valores sea personal y única. Cada individuo va formando, a lo largo de su vida, su propia escala de valores, por oposición o aceptación de los valores prevalecientes en el grupo social al que pertenece. Esto hace que se presenten algunas contradicciones. La experiencia adquirida con los años muestra, algunas veces, que un determinado comportamiento que calificábamos como bondadoso, en otro momento pensamos que ya no lo es; que el respeto al prójimo puede ser falta de respeto a uno mismo.
Por ejemplo, con relación a la sexualidad, la sociedad le ha asignado mucho valor a la virginidad y a la potencia masculina, entre otros; sin embargo, esto no significa que algunas personas no piensen lo contrario.
Existen cosas a las que la sociedad le asigna valor; algunas tienen carácter universal, como el amor, la amistad, la familia, la instrucción académica, etc. Otras son regionales, como la nacionalidad, la bandera, la hospitalidad, etc.
Una comprensión clara de nuestros valores nos prepara para tomar decisiones acordes con lo que creemos. Esa comprensión también nos ayuda a enfrentar presiones y a respetar los valores de la otra persona. Es fundamental que las personas que van a trabajar en el servicio sean capaces de reconocer esto.

CONCEPTOS CLAVES
• Los valores se construyen sobre la importancia que cada persona da a determinadas cosas, situaciones o ideas.
• Valoramos positivamente cosas, situaciones o ideas en las que creemos firmemente.
• Valoramos negativamente cosas, situaciones o ideas con las que no estamos de acuerdo.
• Esa valoración influye en nuestro comportamiento y está presente en el momento de tomar decisiones.
• Así como existen valores, existen también desvalores.
• Cuando valoramos cosas, situaciones o ideas que afectan la integridad o los derechos humanos de otra persona, estamos frente a un desvalor que debemos cambiar.
• Aprendemos los valores a través de la familia, la escuela, la religión, los medios de comunicación y de otras fuentes.
• Se deben discutir los efectos negativos de los desvalores, con la finalidad de cambiarlos.
• Los valores y desvalores pueden cambiar. Cada uno puede cambiar sus valores muchas veces durante la vida.
• Se deben respetar los valores de los demás, aunque sean opuestos a los nuestros, pero no sus desvalores.
• Los futuros operadores del servicio deben ser personas capaces de respetar los valores de los usuarios aunque sean diferentes a los suyos.

DANZAS O BAILES TIPICOS DE BOLIVIA: LA DIABLADA DE ORURO

Las investigaciones antropológicas dan cuenta que la diablada proviene de la provincia Chayanta de Potosí, a través de una variable del Tinku-Diablo, "una danza evidentemente originaria de esta región y ancestral de nuestro país"

A partir de ahí "se inicia una serie de migraciones, ya sea a consecuencia de conquista, de la colonia, que tienen básicamente rutas mineras; esto implica que en todos los centros mineros de Sudamérica, incluso de Centroamérica el diablo o "el Tío" es una de las referencias de los mineros que trabajan dentro de la tierra".

La Diablada

La danza de la Diablada pertenece a las danzas "enmascaradas" más populares del altiplano boliviano y las fraternidades, las que a veces llegan a tener varios cientos de participantes, la bailan e interpretan en las entradas de Carnaval o en las procesiones en honor a un Santo. Muchas veces se habla de la danza de los diablos en la que supuestamente se representa la victoria del bien sobre el mal. Casi todos los mitos de creación de la Diablada hacen referencia a Oruro, distinguiéndose especialmente dos importantes tipos de mitos: uno habla del pueblo de los Urus (uno de los pueblos más antiguos de Sudamérica; los últimos de los alrededor de 1500 Uru-Chipaya viven cerca del lago Poopó en Oruro, en la región de Puno también quedan unos pocos pertenecientes a ese pueblo), que fue salvado por la milagrosa aparición de la divina Ñusta Inti Wara de las plagas enviadas por la ira del temible Dios Huari (Wari). Los otros mitos creadores hablan de la relación entre el Chiru-Chiru / Nina-Nina, una especie de Robin Hood andino, y la Virgen de la Candelaria o del Socavón, la que hasta el día de hoy es venerada especialmente por los mineros. Otro punto de referencia son las riquezas escondidas en el interior de las minas y su correspondiente explotación por los mineros.

A partir de estas referencias surge la pregunta: ¿Qué es lo que en realidad representa la Diablada? Es realmente sólo una adaptación folklórica de las farsas catalanas que se originaron en el 1150 y en las cuales un grupo de diablos liderado por Lucifer peleaba contra el arcángel Miguel , tradición que supuestamente fue traída a Bolivia por el cura Ladislao Montealegre ¿Se trata más por el contrario de seguir adorando a los dioses andinos y a la correspondiente cosmovisión bajo el pretexto del drama litúrgico cristiano o incluso de estilizar al "diablo" como símbolo del pueblo conjuntamente con su panteón de dioses suprimidos por la conquista y la misión cristiana? Para el "rol" del Diablo hay varios personajes a elegir: Supay, Huari, Tío, Lucifer y Satanás.

Cuando los españoles llegaron a lo que hoy es Bolivia no existía por supuesto ningún diablo; a este lo tuvo que inventar la misión cristiana.

Los dioses andinos poseían/poseen caracteres ambivalentes que pueden llegar a ser peligrosos, cuando ellos se enojan , pero no existía ningún "diablo" en el sentido europeo. En el año 1560 escribe Fray Domingo de Santo Tomás que Supay no era ni un ángel ni un demonio enteramente bueno ni malo sino que recién a partir de la evangelización fue transformado en diablo. Bertrán incluso describe una leyenda según la cual el Dios local antes maligno Supay pierde una pelea contra Satanás y luego huye a las profundidades de la tierra para desde ese entonces apoyar a los que antes molestaba. De esa forma Supay se vuelve dueño de lo subterráneo y de la riqueza en las minas. Dentro del interior de las minas se lo venera como el Tío (según algunos una deformación de la palabra española Dios) y regularmente se le hace ofrendas de coca, cigarrillos y alcohol. Aparentemente fueron los mineros los creadores de la Diablada y no carece de cierta lógica el hecho de que hayan adaptado la figura del Tío/Supay a la misteriosa escenificación barroca sobre el bien y el mal en el sentido del concepto de hibridez de bhabha. Por supuesto esa forma de resistencia no pasó desapercibida para los conquistadores y se empezaron a prohibir las representaciones de danza y teatro, medida que sin embargo tuvo poco éxito. Albo, presenta un detalle interesante al respecto: es muy común adornar las caretas de Diablada con víboras, lagartos y sapos, por la relación con los mencionados mitos son símbolos del diablo. Como muestran los nombres de los líderes andinos que se resistieron al sistema vigente Tupac Katari y Tupac Amara, no hay connotación negativa en cuanto a este símbolo: tanto Katari como Amaru significa serpiente. Aquí cabe mencionar otro detalle: la serpiente o el zig-zag usado en la iconografía textil es una símbolo del rayo que a su vez representa al temible dios precolombino Illapa, en tiempos de la conquista transformado en Tata Santiago . Illapa (a veces también retratado como parte de una trinidad divina) fue/es un Dios muy importante debido a su poder sobre las tempestades, el rayo, el relámpago, la lluvia, las heladas y la granizada. Soux, habla de un santo subversivo, ya que el rayo ligado a la serpiente muestra un fuerte vínculo con el mundo subterráneo, el Ukhupacha donde descendieron el Inca y las deidades estatales principales y los huacas para establecer su reino ahí , lugar también llamado Manqhapacha, hogar de los dioses más antiguos y lugar desde donde se originará el tiempo del Pachacuti, el retorno de los ancestros.

1. MÁSCARAS

• Diablo

El Diablo, como parte de su indumentaria, lleva una máscara recreada en base a la representación del demonio católico con supersticiones andinas.

Es una representación monstruosa de lo maligno, con cuernos en espiral, ojos desorbitados, orejas zoomórficas y dientes de dragón. En la parte superior lleva un dragón de tres cabezas. Las máscaras de Diablo están entre las más elaboradas del arte popular.

Esta danza de origen colonial refleja la cosmovisión andina de la representación del Supay. La danza es una teatralización de la lucha entre el bien y el mal, que está representada por el Arcángel San Miguel contra Lucifer y los siete pecados capitales.

La Diablada surge a partir del descubrimiento de la imagen de la milagrosa Virgen de la Candelaria o del Socavón en la ciudad de Oruro, que apareció en la habitación del famoso ladrón conocido como "Nina Nina" o "Chira Chira" en el siglo XVÍÍÍ. La danza encierra el culto andino al Supay (deidad de la Manqhapacha o subsuelo), conocido por los mineros como el "Tio". Se trata de un sobrenatural y subterráneo que en la creencia andina es el dueño de los metales que se encuentran en el interior de la mina. El Tio puede proporcionar grandes riquezas o causar la muerte dentro de los socavones, por ello es temido y venerado por los mineros.

La Diablada, danza emblemática del Carnaval de Oruro, es una de las expresiones más evidentes del sincretismo religioso y ritual existente en el país a partir de la dominación española. En la representación de esta danza, aparecen el Arcángel San Miguel, quién resulta triunfador de este combate. Junto a éstos se encuentra la China Supay (Mujer del Diablo), Satanás (Figura menor que la de Lucifer) y otras figuras como el Cóndor, el Oso, el Condenado y el Maligno.

• Ángel

La figura del arcángel Miguel en la religiosidad católica es reconocida como el principal defensor del pueblo de Dios y como "Príncipe de la Milicia Celestial". En el antiguo Testamento aparece representado al Ángel guerrero, vencedor de Lucifer. Es él quien se pone frente al enemigo infernal de Dios y lo amenaza con su espada de fuego. En la Diablada, el Ángel es protagonista principal del relato auto sacramental católico referido a la lucha entre el bien y el mal.

La vestimenta del Ángel representa a un soldado romano con máscara angelical, con casco o yelmo metálico adornado con una pluma cabellera larga, blusón faldellín con dos alas en la espalda y esgrime además espada y escudo.

Los colores que preponderan en su traje son el blanco, el azul y el celeste, calzan medias, botas y guantes blancos.

• China Supay

El término China Supay, traducido metafóricamente del aymara, quiere decir "mujer de hermosas caderas", y en esta danza es amante del Demonio. En la diablada la figura de la China Supay representa la tentación femenina entre los varones; esta inclusión de la mujer como tentadora es una recreación andina, la que originalmente era interpretada por hombres que se disfrazaban de cholas coquetas con máscaras de mujer bella, de risa lujuriosa, con cuernos adornados con víboras, lagartijas o dragones.

En el relato de la Diablada, la China Supay juega un papel importante de seducción y de tentación frente al Arcángel San Miguel. Actualmente, en muchas fraternidades han aparecido la corte de diablesas y un bloque de Chinas Supay.

• Maligno

La figura del Maligno es un personaje importante en las danzas aymarás, como el Sikuri de Umala. El personaje del Maligno forma parte de la cosmogonía andina y está asociada al Anchanchu, un ser que hace daño a las personas.

Cuando llegaron los españoles el Anchanchu fue identificado con el Saxra o Diablo. La vestimenta del maligno es sencilla y lleva una máscara antropomorfa de diablo coronado, con dos cuernos, orejas zoomórficas, bigotes, barba y un traje color rojo con rabo. En la mano lleva un tridente.

En el imaginario urbano de los emigrantes aymarás de El Alto, aún se tiene memoria de la presencia del Maligno. Según la tradición, los padres con niños pequeños no bautizados los hacen dormir con tijeras o cuchillo bajo la almohada, para ahuyentar al maligno que puede llevárselo o hacerle un daño psicológico por no estar bautizado, una mamá relata lo siguiente: "en días de tormenta y viento es cuando más se debe proteger al niño, porque es allí cuando todo lo maligno pasea por la tierra buscando a las wawas".

BIBLIOGRAFIA:
- ORURO, Legendario y Cultural, Guía Turística, 2008. Unidad de Turismo, Prefectura de Oruro - Bolivia.
- Guía Turística, Carnaval ORURO, "Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad", 2007. Gobierno municipal de Oruro.

- Carnaval de Oruro, 2008. Prefectura de Oruro, Unidad de Turismo y Cultura, Delegación Cultural, Unidad de Comunicación.

TODOS SANTOS Y DIA DE LOS DIFUNTOS, DOS EXPRESIONES PROPIAS DE UNA CULTURA DE RECIPROCIDAD.

 

 

 

Desde el punto de vista antropológico la festividad de Todos Santos, es una yuxtaposición de símbolos, en los que unos serán más fuertes que otros.

Existen parientes regionales de la fiesta de Todos Santos y Día de los Difuntos. Los orígenes de la manifestación, se dieron simultáneamente en las poblaciones quechuas, aimaras, urus y entre los 3 grupos hay diferencias, al igual que entre cada uno y todo esto tiene que ver con un hecho eminentemente católico. Ambas corrientes, católica y andina, se van a yuxtaponer, no existe el sincretismo.Esta manifestación marca el elemento de la etnicidad, que significa marcar la diferencia de una cultura frente a otra. Con el "pan para todos", se refleja de cierta forma el cuerpo de Cristo y se recrean las perspectivas culturales, siempre reclamando el derecho a la diferencia y manifestación.El antropólogo Freddy Eliseo Michell, director de la Carrera de Antropología de la Universidad Mayor de San Andrés, asegura que en estas fechas se pretende hacer una reminiscencia de algo que ocurrió antes, un símbolo que se asemeja a la Santa Cena Católica, en especial con el vino y el pan, expresado en formas humanas, como las tantawawas, o niños de pan.

Las fechas religiosas coinciden. Sin embargo en Todos Santos y en el Día de los Difuntos se busca recrear elementos de la cultura andina con toda salvedad de heterogeneidad, son sumamente diferentes. En Bolivia, se celebra cada 2 de noviembre luego de la celebración, el día anterior, del Día de Todos los Difuntos. Es tradición recibir a los muertos al mediodía del 1 de noviembre con una mesa ceremonial donde se "recibe" al difunto con comida y bebidas, generalmente que fueron de su gusto. Se cree que los difuntos se quedan entre nosotros desde el mediodía del 1 de noviembre hasta el mediodía del día siguiente. En ambos días se realizan visitas a los cementerios donde se espera también a los difuntos con flores y comida. Es feriado nacional en Bolivia sólo el día 2 de noviembre

Un hecho importante es que la mesa de Todos Santos, tradicionalmente se arma en tres niveles: Alaxpacha (cielo), Ak’apacha (tierra), Mank’apacha (infierno). La distribución en la mesa también se hará respetando estas formas. Cada una interpreta un sentido, enfatizando en los gustos del difunto en comidas y frutas, según el manejo de pisos ecológicos.

 

"La presencia de frutas, aún en la zona andina, mediante cítricos, bananas y cañas, demuestra una lectura histórica que implica que en lo anterior, sin la presencia del comercio había una redistribución de la producción, que no tenía un sentido económico monetario. Se produce la presencia de otros pisos ecológicos en este contexto", explica el antropólogo.

La principal tradición: la mesa de Todos Santos

En el marco de la globalidad, heterogénea y lo que se dio en conjunto a la Iglesia Católica. La tradición es hacer una mesa para que llegue el difunto.

Todos Santos-Difuntos:

Existen tradiciones diferentes para recibir al difunto, según las costumbres de las familias y las regiones. Algunos lo reciben hasta el tercer año y otros hasta el séptimo. El primer año tiene una significación diferente a los demás.

Sin embargo, la presencia de símbolos como la escalera para subir al cielo, o las alas si el difunto es un niño, demuestran que las creencias y expresiones religiosas populares están combinadas con las creencias cristianas.

Por cada piso hay diferentes elementos. La semilla de cebolla, según sus creencias, sirve para alimento o siembra de quien parte. "La muerte para nosotros no está separada de la vida, por eso la esperamos, en determinado momento la persona baja y se hace presente. Se cree que siempre está con nosotros pero en este particular día va a bajar o va a subir, según la percepción" asegura.

La relación de género se demuestra de formas diferenciadas en el armado de las mesas. Sin embargo, los niveles generacionales se demuestran mediante las las tantawawas, que son representaciones de infantes.

Los símbolos que se colocan en las mesas son los elementos culturales. La reivindicación de comportamientos culturales nos diferencia con los occidentales. Es la identificación andina, que también corresponde a la cultura para el desarrollo, no solo en lo ritual, sino con todo cuanto implica cultura (lo económico, pisos ecológicos, etc.). Todo esto está en la mesa ritual.

Existen mesas comunes y rituales. La relación de los tres niveles está de acuerdo con los pisos ecológicos, aunque existe una cruz en el último nivel, que señala la presencia del cristianismo.

Según los tres niveles, estamos esperando que venga el Jach’a Ajayu o Ajayu Mayor (espíritu mayor), porque los demás se pierden cuando la persona muere (el Jisck’a, el Sullk’a, ajayus pequeños). Hay diversos significados que dicen de su presencia, hasta la presencia de una mosca en el plato de comida es una señal de la llegada del espíritu. Se dice que el difunto llega al mediodía y se también se va también a esa hora del día siguiente.

Sobre la presencia de espíritus:

Como vida y muerte no se separan, la raíz andina dice que esta vida está aquí mismo, entonces con la muerte esta persona va a cargar con todos estos recursos (se queda en la tierra).

Plegarias a cambio de pan:

 

"Los niños rezan en las casas a cambio de pan y masitas. Para ellos es el día de la fiesta", dice Michell. "Esta redistribución indica cómo se devuelve a través de la gente todo lo acumulado".

Constantemente se genera la percepción andina de la reciprocidad que no tiene nada que ver con el intercambio. Desde otro punto de vista es una alta solidaridad, uno debe ser solidario con todos, el pan no se puede guardar, sino darlo en demasía.

 

LA FIESTA DE TODOS SANTOS ES UNA TRADICIÓN PARA UNIR A LA FAMILIA

 

 

 

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La fiesta de Todos Santos se ha constituido en el reencuentro tradicional familiar y cultural de las familias bolivianas, que preparan cada 1 y 2 de noviembre una mesa con diversas ofrendas para recibir a las almas de sus seres queridos que dejaron este mundo terrenal.

En la festividad, cada familia alista un mesa con una diversidad de masitas como las t׳antawawas (pan con figura humana), escaleras, coronas, bizcochuelos, caballos, frutas, dulces, refrescos, comidas, flores.

El primer día de recibimiento y el segundo de despedida de las almas:

La tradición del acercamiento entre los "vivos y los muertos", Todos Santos, ha logrado que miles de familias se reúnan para celebrar, compartir y realizar todas las costumbres que enmarcan esta tradición cultural.

La población continúa viviendo esta fiesta tradicional que está bien arraigada en las familias bolivianas, pese al crecimiento del Hallowen.

En este siglo XXI y pese a los cambios, los padres se han encargado por generaciones a transmitir la creencia a sus hijos de que sus seres más queridos que dejaron de existir visitan, al medio día del 1 de noviembre, sus hogares para reencontrarse con las familias.

Esta tradición se mantiene con mucha fuerza, ya que la mayoría de las personas la respeta como una relación entre los vivos y los muertos y asimismo se siente segura de su reafirmación cultural.

Los cronistas relatan cómo los rituales funerarios continuaban después de la muerte, pues se sacaba los restos de los grandes señores a las plazas para que allí "coman y beban" junto a los criados que los cuidaban.

En el contexto tradicional de lo andino, la población que vive en las regiones rurales, son las más arraigadas de esta festividad.

En los cementerios de la periferias de la ciudad de La Paz y los que están en pequeñas comunidades, en las tumbas de los difuntos se preparan grandes mesas tradicionales, cañas que bordean los nichos, un variedad incalculable de masas, "todos juntos en grandes familias".

Es un verdadero ritual de encuentro donde todo concurre y efectivamente se festeja el encuentro familiar que se lo vincula con la Pachamama (madre tierra), con esa alegría y energía cultural.

Fuerza andina sobre la occidental

En El Alto, las familias más humildes extreman sus esfuerzos para cumplir con sus difuntos, ya que la tradición y costumbre de los pueblos originarios perviven en los alteños.

Las costumbres y ritos andinos que en el siglo XXI tienen bastante difusión, en los hechos hace tabla raza con el Halloween el cual sólo existe en los programas de televisión y radio, en lo físico en algunos escasos puestos de venta de zonas como Ciudad Satélite, Río Seco y Villa Adela.

Sobre las representaciones

 

A) Los panes

• La t׳ant׳awawa, representa a los ajayus cuyo cuerpo murió cuando fue niño.
• El t׳ant׳achachi, representa a los ajayus mayores.
• La t׳ant׳awila, representa a los ayajus adultos mujeres
• La corona, representa a una especie de flores.
• La escalera, sirve para que el ajayu baje de cielo (alaj pacha) hacia el altar.
• Los caballos y llamas, se supone que se transforman en animales de carga verdaderas que le ayudan al ajayu a cargas lo que se lleva del mundo material.

 

B) Otros elementos

 

• La llamitas de quispiña, sirven para que ayuden a los ajayus a llevar su carga que se acumula con las oraciones.
• La cebollas con tallos, sirve para que cuando retorne a los nevados el ajayu, lleve en los tallos agua para calmar su sed.
• La caña de azúcar, le sirve para apoyarse y mitigar su cansancio en el camino de retorno del ajayu.